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Busca ultrapassar o feito da Portela, que na década de , ganhou sete títulos consecutivos. Na década de 60, algumas escolas possuíam um grande naipe desse instrumento. Nationalo Kido. Muito obrigado meu pai. Para os autores [ De acordo com Farias , p. Prata da Casa que ganhou muitos aplausos e assobios. Eng Fre Ita. Taiguara - Hoje.

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Sem a sua minuciosa leitura e direcionamento, essa tese jamais sairia. Nós somos nós! A Adriana Zierer, jamais poderei esquecer o que fizeste por mim. Saudades dessa época. De todos os meus amigos sempre fora aquele que teve as melhores condições econômicas e, por isso, sempre dividiu seus brinquedos comigo.

A Fabio Anderson, grande amigo sempre presente e prestativo. Sujeito de grande valor que jamais se esquece dos amigos, mesmo aqueles distantes. A Jeferson, grande amigo. Sempre pronto a defender quem realmente gosta.

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Assim o fez naquele dia na Flor do Samba. Valeu meu amigo, sei que contigo sempre poderei contar. Obrigado pela convivência durante todos esses anos. Muito obrigado mesmo. Obrigado pela companhia e por compartilharem das saudades da nossa terra. Saudades das nossas conversas. A Glenda, quista aluna, sempre prestativa em todos os momentos. Muito obrigado. Grande conhecedor das estórias do Carnaval ludovicense.

Obrigado por. Favela amor! Eu sou favelense até morrer! O nosso mundo ficou mais colorido, um arco-íris de amor! Vem viajar Com césar fiz poemas sob o luar! No bumba boi a gente sacudiu, minha menina o mundo inteiro te aplaudiu!

Nessa história de amor, você é a minha carametade! Luzian Filho e Josias Filho. This thesis is focused on the understanding the reasons why during the Carnival in the s in Sao Luis it came to be called carioquizado.

Investigating the memories of the bambas expert samba dancers and rhytmists of the Rio de Janeiro and Sao Luis, as well as observing the newspapers reports of these two cities, we demonstrate that Carnival is a universal festival and so the process of changing this festival presents many similarities, among which we highlight the conscious process of acceleration of samba, uprighting of allegories and rhythmic transformations.

Nossa pesquisa visa a analisar e comparar as mudanças por que passou o Carnaval carioca e ludovicense, em especial a ambiência das Escolas de Samba dessas duas cidades ao longo de todo o século XX, chegando até os dias atuais.

Torna-se logo explícito que, com a mudança do título, mudamos também o período estudado. Foi o que fizemos. O Carnaval ludovicense pode, a partir de , ser considerado como uma cópia do Carnaval do Rio de Janeiro?

O crescimento dessas agremiações, bem como a reforma empreendida na cidade, levou ao desaparecimento material do reduto dos sambistas, a conhecida Praça Onze. As Escolas buscaram durante anos encontrar um lugar definitivo para os certames carnavalescos, conseguindo somente no início da década de o seu principal palco, a Passarela do Samba, a famosa Marquês de Sapucaí. No quarto capítulo, intitulado. Analisamos as transformações dos primeiros batuques até chegarem à característica atual.

Mas como pesquisador, deve ser capaz de substituir uma complexidade menos ininteligível para outra mais inteligível, pois: [ Desse modo, devemos compreender a imprensa, [ Como memória e história, nesse caso, podem ser consideradas passado, compartilhamos do pensamento de que: [ A tarefa dos historiadores é pois dupla.

Portanto, como compreendemos que os. Temos consciência de que a narrativa sempre fez parte do oficio do historiador. Sabemos que na contemporaneidade, esta é uma escrita bem mais complexa do que as chamadas narrativas factuais. Participamos ativamente da festa carnavalesca, por isso a nossa metodologia. Desde , brincamos o Carnaval nas ruas e na Passarela do Samba, sem nenhuma falta. Saimos no bloco tradicional presidido pelo meu pai, que, em , teve como tema o pierrô apaixonado.

Deste modo, o Carnaval é a empiria que nos permite aceitar ou refutar um conceito. Nesse sentido, a História é descontinuidade e o discurso é acontecimento. Assim, o controle dos usos linguísticos. A nossa dizibilidade é enunciativa — desse modo, materializamos nossos desejos à medida que construímos nossos conceitos. VEYNE, , p. Dentre as produções culturais consideradas estranhas e diferentes, pouco estudo tinha sido dedicado à festa.

O Carnaval, desse modo, é festejado em diversas espacialidades. Existe, sim, uma festa carnavalesca, que acontece nas ruas, nos clubes, nas praças, avenidas, casas, terraços e quintais. O que importa é a festa. Nesse ínterim, consideramos que: [ Mendes e Borges , p. Ao entenderem as festas como rituais fundados na capacidade de dramatizar a sociedade coletiva, Mendes e Borges elaboraram em seu estudo um completo quadro acerca das festividades romanas durante todo o ano.

As festas que ocorriam no início do ano, momento em que posteriormente se começou a. Para os autores [ Emitem mensagens que, ao serem reproduzidas de. É primavera na lei de Roma a alegria é que impera. Esse samba consegue demonstrar o Carnaval sendo atravessado desde a Antiguidade até o período dos bailes venezianos. Todo esse evento durava em torno de quarenta dias, lembrando os quarenta dias de jejum e provações passadas por Jesus no deserto antes de iniciar seu ministério apostólico.

Por causa disso, o período ficou conhecido com o nome de quadragésima ou quaresma. Qual a forma de brincar o Carnaval no Brasil colonial, imperial ou republicano? Da Matta foi um dos nossos primeiros intelectuais a se preocupar com a festa carnavalesca brasileira, afirmando que o ritual, dentro das sociedades complexas, pode ser visto como um elemento de identidade, em que tudo pode ser ritualizado.

Tal uniformidade pode ser observada nos jornais da época, quando os cronistas falam da forma de brincar o Carnaval e, principalmente, dos personagens comuns que se fazem presentes na festa carnavalesca.

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Nesse ínterim, na pesquisa História do Carnaval Carioca de , Eneida de Moraes estabeleceu um critério bem definido ao categorizar as brincadeiras carnavalescas do Rio de Janeiro. Outra importante obra para o conhecimento do Carnaval do Rio de Janeiro é a da pesquisadora Maria Clementina Pereira Cunha, que na sua obra Ecos da Folia, de , traça as relações de sociabilidade no Carnaval carioca entre os anos de e Ao fazer um importante estudo acerca das brincadeiras de rua, a pesquisadora discute as diversas formas de brincar o Carnaval, que nesse.

O préstito de aproximadamente duas dezenas de pessoas avançou pela estreita rua, dançando e cantando sem parar. Eram homens e mulheres negros vestidos de índios, com penas, tacapes, lanças, escudos, carregando cobras e lagartos alguns vivos. Uma mulher ricamente adornada, com manto e cetro, era carregada num andor. Era a Rainha e ao seu lado vinha o Rei. Cantavam numa língua menos comum ainda. Nesses autos —. LANGE, , p. Tive como meio de transporte nessa passeata em troça um tordilho, troteador, esquelético, empacador que me deixou derreado.

Apesar dessa crítica, a Festa da Penha atraía diversos participantes, que representavam todas as camadas sociais do Rio de Janeiro. De acordo com Soihet , p. Salientamos que, assim como o Carnaval português reconhecido no jogo do Entrudo, a Festa da Penha foi aos poucos sendo apropriada pelos brasileiros. Essas categorias, nessa festa, estavam mescladas, o sagrado e o profano pareciam estar no fio da navalha, em que cada lado se alinhava com o outro.

Adiante, um grupo de italianas banhadas de suor saltava na sua dança dura sem cadência ao som lerdo da sanfona. De um lado, os tambores e pandeiros; de outro lado, as trombetas de barro e os pios de bambu. Essa postura continuou nos anos em que o samba fora proibido de ser tocado durante a Festa da Penha.

Essas composições, para se transformar. O PAIZ, , p. Dois elementos podem sustentar essa mudança de comportamento. Essas festividades cívicas também ocorreram no período colonial.

Para Queiroz , o Carnaval carioca pode ser dividido em três fases principais: a primeira, conhecida como Entrudo que, de acordo com a pesquisadora, entrou em vigência durante o período imperial e, por isso, representava a forma portuguesa de brincar o Carnaval. No entanto, trataremos sucintamente das antecessoras.

Em outras palavras, o Entrudo, as Grandes Sociedades e o Carnaval Negro, descritos por Queiroz , conviveram no mesmo espaço por muito tempo. Quem afirmou que o Entrudo era uma brincadeira grosseira?

Por que as grandes sociedades deveriam externar a verdadeira forma de brincar o Carnaval do Rio de Janeiro? Desta forma, quando os negros começaram a ganhar destaque com suas formas de brincar o Carnaval - a partir dos Ranchos e das Escolas de Samba - as Grandes Sociedades e o Entrudo ainda eram comuns nos festejos momescos da Cidade Maravilhosa.

Dessa forma, ao externarem suas opiniões acerca da festa carnavalesca do Rio de Janeiro, os cronistas externavam em seus textos seus desejos, preconceitos e preferências. Afinal, por que alguns preferiam as sociedades carnavalescas ao jogo do Entrudo? Por que classificavam os Cordões como grupos perigosos de capoeiras? Concordamos com Cunha , p. Compartilhamos, pois, da ideia de que o processo de conquista dos espaços pelos negros para externar sua forma de brincar o Carnaval pode ser considerado com resistência.

Afinal, a própria mudança dos Cordões até se transformarem em Ranchos e Escolas de Samba mostra que esta foi pautada na persistência dos negros para se apropriarem do espaço antes considerado reduto das Grandes Sociedades. Mestiços e negros lutavam pelos seus espaços e pelo reconhecimento da sua forma de brincar o Carnaval. Desse modo, ao desenvolver uma história sucessiva em que o Entrudo foi substituído pelas Grandes Sociedades, estas pelos Cordões e estes pelos Ranchos.

A imprensa que criticava veementemente o jogo do Entrudo nas ruas, praças e chafarizes do Rio de Janeiro apresentava uma postura condescendente, quando o mesmo jogo se limitava aos interiores das residências patriarcais.

E a maior luta foi travada em torno da mulher por quem a rua ansiava, mas a quem o pater família do sobrado procurou conservar, o mais possível trancada da camarinha e entre as molecas, como nos engenhos, sem que ela saísse nem para fazer compras. As mulheres que só saíam acompanhadas pelos familiares poucas vezes podiam, dentro de uma sociedade patriarcal, vislumbrar os ares de liberdade que a rua exalava.

Salvo raro em alguns eventos, como as missas e casamentos, as. Tem-se, nesse contexto, o Carnaval. Enquanto as casas eram locais fechados nos seus valores e na moral, as ruas eram espaços de sociabilidade, bem como o local de passagem dos transeuntes que iam ao trabalho.

Era ali que a festa pulsava, o espaço no qual os pobres tentavam impor suas marcas, por isso as condenações acerca da molhadaça. O Entrudo sobreviveu com suas brincadeiras peculiares. Reiteramos, portanto, que, além da. Esses embates legitimam a heterogeneidade do Carnaval do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX, pois seria um tanto reducionista afirmarmos que os Cordões, os Ranchos e as Escolas de Samba tinham como inimigos afins as Grandes Sociedades.

Essa homogeneidade na heterogeneidade só seria possível nos dias de festejo a momo. Todos, de acordo com seus desejos e formas de brincar o Carnaval, saíam de suas casas para o festejo.

O Carnaval era o palco no qual essas diferenças eram praticadas. Foi em busca do reconhecimento da sua forma de brincar o Carnaval que essas manifestações visaram dar um tom singular ao Carnaval do Rio de Janeiro.

Nesse ínterim, comecemos pelas manifestações dos ricos, que, por serem os primeiros a se apropriarem dos espaços das ruas para brincar o Carnaval, buscavam, assim, impor sua forma de festejar. Segundo Ferreira , as Summidades, ao se organizarem com o objetivo exclusivo de passear fantasiadas pela cidade sobre carruagens enfeitadas, foram a grande novidade do Carnaval do Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX.

Ferreira consolida a ideia de um Carnaval moderno, pautado nos passeios das ruas, empreendido primeiramente pela burguesia que, de forma consciente, tentava impor um Carnaval que pudesse findar a brincadeira de Entrudo, considerada grosseira e deselegante.

Para Ferreira , os desfiles nas ruas durante os dias de Carnaval, o de , devem ser compreendidos como um esforço consciente elaborado pela burguesia.

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Dentre as notícias acerca do que deveria ser o desfile do dia 18 de fevereiro de , podemos destacar a dizibilidade de um jovem articulista que, posteriormente, viria a ser reconhecido em todo o território brasileiro, José de Alencar. Assim, a forma mais curta para se adequar aos preceitos civilizacionais parisienses seria o expurgo de uma brincadeira grosseira, o que deveria se coadunar com o surgimento de uma nova.

O referido texto mostra a essência do Entrudo familiar, no qual, muitas vezes, as moças lindas e recatadas eram molhadas por um futuro pretendente ou até mesmo por um ousado pretinho. O Entrudo seria, assim, o elemento capaz de quebrar as barreiras da hierarquia, igualando tudo e todos. Haja festa e mais festa! Os dois artigos demonstram a vontade de parte da sociedade carnavalesca em enterrar o Entrudo, de fazê-lo sucumbir diante de uma nova forma de brincar o Carnaval.

Portanto, as Grandes Sociedades eram, na imprensa carioca, também denominadas de Summidades. Como o primeiro artigo data de e o segundo de , podemos a priori, perceber que a guerra fora dura e longa, mesmo que tenha ocorrido nos jornais uma guerra de ideias. Contudo, o Entrudo também tinha seus defensores e alguns saudosistas lamentavam o Carnaval civilizado, pois o Entrudo: [ MELLO, , p. Desse modo, o movimento republicano tornase assim apenas uma das formas de continuidade.

Este deveria ser banido da sociedade carioca: aquela forma grosseira de brincar o Carnaval estava cedendo espaço paulatinamente às Grandes Sociedades. A falsa euforia da quebra de hierarquias durante o período carnavalesco serviu para que os economicamente menos favorecidos pudessem mostrar suas manifestações culturais.

Apesar do grande destaque dado pela imprensa às Grandes Sociedades, essas sempre tiveram que conviver com outras formas de consumo da festa carnavalesca no Rio de Janeiro. Por isso, reiteramos que o. O Entrudo, apesar de ser duramente criticado, continuou a aparecer no Carnaval do Rio de Janeiro. Como primeira estratégia para o reconhecimento obtido pelas elites, destacamos o forte apelo da imprensa por um Carnaval civilizado, o que se coadunava com a falsa euforia de uma derrota da forma entrudística de brincar o Carnaval.

Desse modo, a conquista do espaço carnavalesco pela elite carioca fora cada vez mais noticiada na imprensa. O percurso, os sócios, o comportamento, tudo era motivo de notícia para legitimar o Carnaval civilizado. Os carros de crítica também eram um dos motivos que levavam o povo a se deslocar para assistir aos seus desfiles. CUNHA, , p. Essas eram as suas principais bandeiras defendidas na terça-feira de Carnaval. O que outrora era defendido passou a ser esquecido, à medida que a cidade cresceu e uma nova geografia do espaço festivo começava a se transformar.

Deste modo, a brincadeira conseguia ocupar, mesmo que de maneira desordenada, os diversos espaços de sociabilidade. Assim, além. Ao definir os seus roteiros, as Grandes Sociedades contribuíram para o aumento das tensões que ocorriam durante os dias de festejo. Parecia que as Grandes Sociedades haviam vencido a batalha contra o Entrudo. Este sempre se fez presente durante os dias de momo.

As Grandes Sociedades, que ganharam forte apelo popular e da imprensa, foram com o passar do tempo dando espaço a novas formas de brincar o Carnaval. O espaço urbano do Rio de Janeiro passou a ser apropriado por novos personagens carnavalescos.

Os Cordões, o Zé Pereira e os Ranchos foram as novas expressões carnavalescas que tomaram conta do seu espaço. Estes, sim, continuaram a procura do reconhecimento da sua forma de brincar o Carnaval.

No entanto, seria um tanto ilusório afirmar que o fato dos transeuntes brincarem em conjunto com os elaboradores do festejo possa caracterizar uma quebra de hierarquias. O Carnaval nunca foi a festa da igualdade, da quebra de barreiras nas quais as hierarquias estavam fadadas a desaparecer durante os festejos de momo. Imperou um jogo de tensões no processo de crescimento da festa carnavalesca durante as primeiras décadas do século XX. Quem praticava o Grande Carnaval? E quem fazia o Pequeno?

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As camadas populares da cidade, por sua vez, tomavam conta das manifestações incluídas no Pequeno Carnaval. As duas faces carnavalescas do Carnaval carioca disputavam o mesmo espaço e se completavam naquilo que seria o verdadeiro Carnaval.

Na terra Brasil das festas, o Carnaval é a maior delas. As barreiras sociais, as hierarquias e o preconceito continuam existindo mesmo dentro de uma festa que, a princípio, parece permitir que todos sejam iguais. A festa que era brincada nas ruas estreitas do centro do Rio de Janeiro começa a se deslocar para a Avenida Central, mais larga e que permitia um maior conforto para aqueles que saíam da sua casa para apreciar o festejo de momo ou para nele brincar.

Para tentar esclarecer melhor a diferença entre eles, Cunha , p. Essa era uma forma simplista de generalizar as manifestações carnavalescas daqueles que estavam, assim como as Grandes Sociedades, lutando pelo. É essa ausência que nos interessa. Temos os lugares, temos o limite e sabemos onde começar e onde terminar. Parecida, segundo Martins , com as atuais quadrilhas, a Caninha Verde era um auto de casamento, em que os pais da noiva eram o rei e a rainha.

Nos três dias de festa carnavalesca, mesmo sob os olhares de uma sociedade branca, os negros podiam sair e brincar em homenagem a momo. O Carnaval passa a ser uma das poucas formas de lazer que os escravos tinham. SILVA, , p. Do mesmo modo como aconteceu no Carnaval carioca, ocorreu no ludovicense: as transformações atingiram alguns grupos tradicionais.

O Carnaval também é feito por tradições e por inovações. Vinham conduzidos por um mestre a cujo apito de comando obedeciam todos. Os velhos fazendo seus passos que chamavam letras, cantavam marchas lentas e ritmadas, do tipo ó raio, ó sol, suspende a lua! Enquanto os palhaços cantavam chulas e ritmo acelerado como o Querê, Querê, Querê, o Ganga.

E assim atravessavam as ruas, nos dias e noites de Carnaval [ LIMA, , p. Denominavam-se Cordões uma série de brincadeiras que se faziam presentes no nosso Carnaval. De acordo com Martins , p. Faziam-se cordões de ursos com macacos, com acompanhamento musical. Em uma das variantes, o urso era preso em uma corrente e puxado por um macaco, na maioria das vezes também acompanhava o domador.

A brincadeira do urso representava a grande intimidade que os carnavais maranhenses tiveram com o circo e o teatro.

Circo dos animais, dos domadores e dos palhaços e bobos que viraram fofões Como outras brincadeiras, o Urso sofria variações nas aparições. Cada qual se esforçava mais e mais para compor o tipo, um latindo e escorraçando as crianças à correria, aquele fazendo momices. Colocava-se numa extremidade, o urso na outra. Meu bichinho meu bichinho! Puluquero, tu vai mostrar pro branco tua arte. Amostra aqui pro sinhozinho tuas pulitirica, tua inteligência. Depois tu ganha gorgeta!

O urso meio sentado batia com a cabeça afirmativamente. Ou tu qué taca? A assistência prorrompia em risadas, uma mulher soltava um dito que aumentava a hilaridade. O urso se encolhia, amedrontado, sob os ralhos do amo. Era o auge. Papai me dava dinheiro e eu, com medo, esticava o braço, desconfiado É um homem, meu filho! Eu sabia, mas sentia sempre um certo arrepio, cousa difícil de explicar, que me constrangia e ao mesmo tempo me agradava. O domador, o cachorro e o macaco Dessa forma: Os assaltos eram feitos na casa de alguém sem que essa pessoa soubesse de nada.

Contudo, segundo Silva , p. Desta forma. Com o passar dos anos, principalmente com o surgimento dos clubes populares, tais bailes passaram a ser criticados por expoentes da sociedade. No ano de , ocorreu mais um episódio singular que merece destaque neste trabalho: foi o surgimento de um misterioso repórter chamado Camisa Preta. Além do contratempo, os batuqueiros tocam um instrumento chamado ritinta — um tambor muito parecido com os tamborins das escolas de samba do Rio de Janeiro, mas que é colocado na cintura do ritmista e tocado com dois pauzinhos bem finos.

A palavra tradicional. No entanto, segundo Silva : Esses blocos aí de tambor grande é, os tradicionais, isso nem era chamado assim na minha época, a gente chamava de bloco de ritmo, porque sempre teve a batida mais lenta do que as turmas de samba. Só depois é que começaram a chamar de bloco tradicional. Só pra te ter uma ideia antes de fundarem os Fuzileiros da Fuzarca, eu e Vadico a gente saía no Ritmado, depois ele foi pro Fuzileiro da Fuzarca [ Além da violência típica dos encontros dessas tribos, outra característica era o ritual de pajelança apresentado por elas, em que o pajé curava o curumim.

Após essa cura, a tribo festejava o acontecimento. Fiz parte dos Renegados e dos Apaches, e todas essas tribos que fui cacique era maior até do que esses Blocos Tradicionais de hoje. Só pra ter uma idéia, eu viajava pra pegar couro de cobra no interior pra cobrir as nossas ritintas. Além disso, as nossas fantasias eram muito mais bonitas que essas fantasias usadas hoje em dia. Na verdade os Renegados, os Apaches, os Paulos e os Sioux eram todas tribos fortes e com fantasias de índio americano mesmo.

Hoje é um bando de crianças nas tribos. Tem até uma tribo composta só de crianças. Na década de uma tribo dessa nem saía de casa. Isso mesmo, só de mulheres, era as Timbiras. A gente escolhia quem brincava nas nossas tribos.

Durante todo o ano, na nossa sede, fazíamos bingos, festas, tudo isso para poder baixar a fantasia que era muito cara. A gente usava calça, camisa, e peruca mesmo, tudo igual aos filmes americanos. Era lindo. Todo mundo queria ver. Tinha dia que a gente saía bem cedo e só voltava de madrugada porque tínhamos muitas casas pra visitar.

Isso mesmo, na nossa época, éramos convidados para visitar a casa dos políticos. Eu quando dava o grito de guerra tinha gente que tremia só de medo. Mas começaram a criticar as nossas tribos, dizendo que era coisa de americano, que teríamos que sair como as tribos brasileiras.

Quem quiser sair nas tribos brasileiras que saia, e quem gosta das tribos americanas que possa brincar nelas. Tem que ter liberdade pra brincar na brincadeira que mais lhe agradar, por isso que deixei e nunca mais voltei. Hoje nem perco tempo vendo essas tribos pequenas que nem vale apena. No entanto, como nos adverte Góes , p.

Góes nos fornece elementos para percebermos que as representações indígenas se fazem presentes também no Madri Gras de Nova Orleans. Para ele, a sociedade atual vive o mito da imagem. Os ludovicenses, de modo geral, passaram a crer que o seu Carnaval era o terceiro melhor do país. Em outras palavras, ainda é moeda corrente o discurso saudosista de que, na terra de Gonçalves Dias, o Carnaval chegou a ser o terceiro melhor do Brasil.

Alguns esclarecimentos devem ser feitos. Primeiro, como se pode afirmar que um Carnaval é melhor que o outro? A festa carnavalesca possibilita isso? Isso significa dizer que o melhor Carnaval para o carioca é o de sua cidade, assim como para o ludovicense é o da sua. Compartilhamos da assertiva de Preti , quando enfatiza que à medida que o tempo vai passando é comum manifestar-se nos mais velhos uma tendência psicológica defensiva.

As memórias buscam sempre preservar a ideia de uma essência que atravessa o tempo [ A memória desses foliões é singularizada pela sensibilidade que se fazia e faz presente nas suas formas de brincar o Carnaval. Nesse sentido, Martins , p. Destaco que 7. No entanto, Silva destaca que, com o mito do terceiro melhor Carnaval do Brasil, os ludovicenses afirmavam que, para eles, o Carnaval de Rua era a verdadeira forma de brincar o Carnaval.

Os dois primeiros dias foram fraquíssimos. O carro alegórico das garotas da sociedade local representante do Lítero foi o mais bonito [ Comparações com os carnavais anteriores eram frequentes.

Vi sim, muitos blocos de sujo, em sua maioria jovens em plena efervescência da folia. Como era diferente o Carnaval dos meus tempos [ A saudade de outrora, dos antigos carnavais, é o resgate da memória dos tempos decorridos: o tempo vivido é considerado melhor que o tempo atual. Se pudesse indagar a um dos. Busco no depoimento de um dos brincantes do bloco Os Enxoxotados, do Bairro do Lira, o senhor Joseney, o sentido das memórias dos tempo vividos: [ Netinho chegou até a fazer o tambor com um cano.

De acordo com Silva , as agremiações carnavalescas começaram a se apresentar somente à noite, deixando os dias para o descanso, pois durante os três dias de Carnaval havia muitas manifestações que passavam em frente ao palanque montado na Praça Deodoro, praça localizada no centro da capital ludovicense.

Esse discurso do Carnaval de Rua como a verdadeira forma de brincar o Carnaval pelo ludovicense coadunou-se com outro, qual seja o de que o nosso Carnaval estava ficando carioquizado. Por isso, compartilhamos da assertiva de Prost , p. O termo surge nos jornais ludovicenses entre o final da década de e início da década de , sempre dizendo respeito às transformações que estavam ocorrendo na festa carnavalesca ludovicense durante esse período.

Carnaval carioca, bem como as transformações ocorridas na própria cidade do Rio de Janeiro. Até que ponto o Carnaval carioca, com suas mudanças e transformações rítmicas descontentou parte dos sujeitos festeiros ludovicenses e cariocas? Basta lembrarmosnos do ontológico samba da Império Serrano de para percebermos que, como versa a letra, a Praça Onze é imortal, e que as Escolas de Samba se transformaram em super Escolas de Samba.

É no ambiente do Carnaval, festa popular e profana, que poderemos entender o jeito de ser de parte da sociedade carioca. Assim, apropriar-nos-emos do Rio Sambista, do Rio dos batuques, dos terreiros da dança e do samba, para podermos compreender sua estética poética e seu jeito de ser. Somente após esse ato de entendimento da subjetividade de parte da sociedade carioca, do seu jeito de ser, de cantar e sambar é que teremos os elementos constituintes de um conceito.

Cantado no morro e na cidade, conseguiu alcançar seu respeito na primeira década do século XX e permanece até hoje como uma de nossas expressões culturais. Foi descendo para a cidade, que grandes expoentes dessa musicalidade presentearam o Brasil com esse ritmo pulsante e vivo, um verdadeiro marco cultural. Cantado e dançado nas ruas, praças e avenidas do Rio de Janeiro, alcançou os quatro cantos do país, com suas melodias e batidas dando ao Rio de Janeiro e ao Brasil o adjetivo de país do samba e do Carnaval.

Este Rio, do tradicional e do moderno, das mudanças e das continuidades, foi e ainda é o espelho das transformações culturais e sociais do Brasil. É esse Rio que queremos compreender. Sua identidade, seu jeito de ser, o jeito de ser carioca, a sua forma singular de sambar, o bailado dos seus mestressalas e porta-bandeiras, o ritmista com seu tocar e o passista com sua singular ginga ao sambar.

Queremos compreender o Rio de Janeiro, sua dança, as batidas dos seus tambores, o soar dos seus repiques e o ecoar dos seus cantos, canto que desceu o morro desbravando a cidade e ensinando para todo Brasil o seu modo de sambar. O samba, que nos faz sorrir e nos faz sonhar, que nos traz a liberdade, que canta e conta a nossa história.

O samba conseguiu alcançar grande espaço com as Escolas de Samba, e hoje continuam contribuindo para elaborações de diversas leituras sobre o Brasil.

No campo social algumas mudanças foram pertinentes. Por ser a capital do país, o Rio de Janeiro seria uma espécie de espelho a partir do qual as outras cidades deveriam refletir. No início era comum a brincadeira do lança-perfume nas batalhas de confetes e serpentinas, nos Corsos e mais tarde nos bailes carnavalescos.

Somente na década de é que o lança-perfume passou a ser considerado entorpecente e, consequentemente, proibido. EFEGÊ, , p. Assim como Efegê, o jornalista Sérgio Cabral , p. Assim, as marcas do sambista, do reconhecimento coletivo de ser de parte da sociedade carioca, devem ser buscadas no Carnaval, na dança do samba, no batuque e nas transformações pelas quais passaram as Escolas de Samba.

No entanto, essas perspectivas subjetivadas também foram os elementos que alicerçaram a nossa identidade, uma vez que Durante muitas décadas a cidade do Rio de Janeiro representou essa ideia de unidade nacional, apesar da grande diversidade de estados e regiões que formaram o Brasil.

Apesar de, desde o seu nascimento, o Brasil apresentar características multiculturais e multirraciais, a identidade brasileira vem sendo alvo de calorosas discussões.

Em estudos que enfocam desde o período colonial até o advento da. HALL, , p. Thiesse , p. A lista de elementos de base de uma identidade nacional é hoje bem conhecida: ancestrais fundadores, uma história, uma língua, monumentos, certas paisagens e um folclore. O militantismo patriótico e as trocas transnacionais de idéias e saberes criaram identidades bem específicas, mas similares na sua diferença.

Elas podem. Como observa Mattoso, a [ Tem sempre um suporte objetivo. Por isso concordamos com Castells , p. Nesse ínterim, toda identidade é construída historicamente. Basta lembrarmonos do samba de Wilson Batista [s. Em face de tal contexto, a malandragem, o samba, o batuque e a dança foram, no limiar do início do século passado, também componentes construtores da nossa nacionalidade, bem como da forma como foi sendo forjado o jeito de ser carioca.

Todos esses elementos foram sendo apropriados pelas Escolas de Samba do Rio de Janeiro, quando os sambistas, ao inventarem e reinventarem o batuque, a dança, o enredo e o samba conseguiram alcançar seu espaço, agora reconhecido como um dos principais símbolos da nossa cultura popular. Todos os anos, os simpatizantes das Escolas de Samba, bem como pesquisadores e admiradores, ficam à espera do novo samba-enredo que a Escola vai apresentar na avenida.

O percurso foi longo e atravessado por uma série de percalços para que os bambas e seus sambas fossem aceitos pela sociedade. O batuque brasileiro foi o nosso primeiro movimento musical. A catira ou cateretê é uma dança genuinamente brasileira.

Segundo Maia , p. Que o samba pode ser considerado hoje como um dos mais importantes e criativos elementos capazes de possibilitar o entendimento da sociedade brasileira pelos próprios brasileiros é algo corrente na Antropologia, Sociologia e História.

Isso nos possibilita afirmar que no século XIX o samba era dançado em diversas partes do Brasil. Claro que, por ser o Rio de Janeiro a capital do Brasil no período imperial, tal fato atraiu para essa localidade muitas pessoas e seus costumes — dentre esses, o batuque e a dança do samba. A primeira afirma que o samba vem de Zambo, que em castelhano e em português, define o mestiço de negro com índia. Samba ou semba seria, portanto, a dança desses mestiços.

Samba vem de semba, palavra angolana que quer dizer umbigada, eufemismo com que se exprime o toque das partes sexuais, em certas passagens da dança. Samba vem mesmo de samba, termo africano que tem o sentido de dança, apenas como coreografia a som de determinado ritmo. Para Hildegardes Vianna, o samba [ Sempre foi samba dependendo da maneira de ser dançado e do jeito de quem dança. Samba é dança nacional, é canto nacional. Conforme o local ou de acorde com o tempo, reveste-se de roupagens diversas.

No entanto, a palavra samba ainda gera uma série de controvérsias. A presença de um sambista naquela época significava quase sempre a presença da polícia, pois o samba estava proibido pelo Código Penal.

Para Sandroni, , p. Um deles se destaca e vai para o centro, onde dança individualmente até escolher um participante do sexo oposto para substitui-lo os dois podem executar uma coreografia — de par separado — antes que o primeiro se reintegre ao grupo.

O samba-de-umbigada descrito por Carneiro apresenta uma grande similaridade com as nossas conhecidas rodas de samba, que, para Moura , p. Dessa forma, o tambor de crioula, na sua origem, faz parte do grupo rítmico que serviu de raiz para o atual samba moderno, uma vez que O tambor de crioula é uma dança popular de afrodescendentes. É dança de umbigada assemelhando-se a outras do gênero existentes no país.

Tambor de Mina, Tambor de Crioula, manifestações de pretos e pretas que, ao desembarcarem no litoral brasileiro, introduziram nesta terra o seu grande leque de variedades rítmicas, suas danças e suas cantigas.

Esse samba nacionalizado passou por uma série de transformações até se alastrar pelo Brasil. Houve mesmo quem a buscasse no idioma tupi, como o fez Teodoro Sampaio. Estes, em geral, dizem, como Arthur Ramos, que o samba provém de semba, umbigada.

Pensamos ser o samba de Zé Keti uma das grandes definições rítmicas do samba com a qual nos ocupamos nesse. Apesar de o samba ganhar expressividade quando desce dos morros cariocas e alcança a cidade, é a voz do morro que se faz presente em parte da sociedade sambista. Em um primeiro momento, o samba era associado à vadiagem e à malandragem, contudo, a voz do morro torna-se, com o passar de poucos anos, a voz que chega a um país inteiro.

Assim, o samba é natural do Rio de Janeiro, do morro, e ao descer a cidade passa por uma série de transformações até alcançar a forma de enredo e ser tocado e dançado em todo o território brasileiro. Apesar da controvérsia acerca do samba, da sua naturalidade e originalidade, o samba das Escolas de Samba, conhecido como samba-enredo ou samba de enredo, necessitou desenvolver características estruturais próprias, para que pudesse dar conta de atender aos fins de um desfile, o que contribuiu para tornar-se um gênero singular do samba.

Associado à Escola de Samba, o samba de enredo também representa a voz do morro, o desejo de ser ouvido e aceito pelos transeuntes do asfalto, uma vez que, apesar dessa forma de samba ultrapassar os limites das agremiações carnavalescas, foi com as Escolas de Samba do Rio de Janeiro que o samba ganhou maior visibilidade.

Samba de enredo ou samba-enredo, pouco importa. Reiteramos a ideia de que o samba-enredo representa a poesia melódica de parte da sociedade sambista carioca, constituindo-se um gênero dentro da espécie musical samba.

Indagamos: o que vem a ser enredo? Ou melhor, o que é samba-enredo? Na verdade, o enredo é anterior ao desenvolvimento estético do samba-enredo. Dandoio mestre de harmonia.

Fechando o préstito vem o corpo coral, fantasiados de guerreiros venezianos e a orquestra representando os salteadores com o seu chefe Scalabrino e uma alegoria em homenagem ao escritor Michel Zevaco. O préstito foi confeccionado pelo competente técnico Dalmo Cidade. Nesse período, era comum as Escolas de Samba desfilarem com dois sambas, um que seria cantado na ida e outro que deveria ser cantado na volta.

O extra-oficial foi realizado no Stadium Brasil na Esplanada do Castelo, no dia 28 de janeiro, patrocinado pelo jornal A Hora.

Apesar de Santos e Silva afirmarem que o samba da Unidos da Tijuca foi o primeiro samba-enredo do Carnaval carioca e Vieira no seu livro. Na verdade, o enredo que foi apresentado por Antenor Gargalhada foi uma homenagem a Santos Dumont intitulado Asas para o Brasil, enredo que, segundo Costa , p. Algumas questões podem ser levantadas acerca de tal vazio. De acordo com o Jornal do Brasil, o apelo fora feito ao Dr.

No que diz respeito à obrigatoriedade do enredo no desfile, o mesmo Jornal do Brasil, ao intitular a matéria O Samba do Morro na Praça Onze, traz como destaque um regulamento e afirma que O regulamento é muito simples.

Assim ficou ele organizado. Os elementos que podem contemplar o samba-enredo devem ser buscados na letra e na plasticidade do desfile. Por isso concordamos com Mussa e Simas , p. Esse desenvolvimento se insere nas Escolas de Samba,.

Um quadro vivo. Assim definimos a dança do casal de mestre-sala e porta-bandeira da Vila Isabel, o primeiro que tivemos a oportunidade de visualizar com a arte do bailado dos dançarinos.

Uma mistura marvótica e maviosa é o passo forte e fraco, produzindo uma dizibilidade poética escrita com a estética dos seus corpos. Desse modo, Gonçalves , p. O bailado se opõe expressamente ao ato de sambar, que é proibido ao casal. O verbo sambar tem uma particularidade. Dona Chiquinha, 61, anos, vice-presidente da Mangueira. TOJI, , p. Porque nunca ninguém me ensinou. Outros começaram a dançar adultos, sem que ninguém lhes transmitisse ensinamento formal.

Um sapateado em quatro tempos, nem sempre o exercício de dança do samba obedece a regras. Todavia, o que pode significar a dança do samba? Que perguntas podemos formular para que compreendamos a linguagem do samba? Ela existe? Quem quiser apressar o encadeamento cai do cavalo. E com câimbras dolorosas. REGO, , p. É o externar do sentimento do seu ser e das percepções daquele que o observa. É com ele que também nos comunicamos, que.

Dança é poesia muda, mas que produz o som dos passos e do ritmo do executante. É o externar das batidas dos ritmistas em passos que se associam a cadência do samba. Ao escrever uma trama corporal, dançamos a nossa história — afinal de contas, o homem é um ser que dança desde os tempos primitivos. O ato de sambar é uma das expressões da identidade do sambista que se reinventa em passos através de sua corpografia realizada ao mexer o corpo e revelada dentro dos barracões das Escolas de Samba.

É a subjetividade pautada nas performances do sambista que controla sua exterioridade através dos seus passos. Somos o que sentimos, o clima pode nos envelhecer, a dor pode fazer sucumbir a nossa vontade de viver. O corpo do sambista deve ser compreendido como uma linguagem corporal, que, através dos seus passos nos permite constatar o seu dizer, o seu. Por isso, na avenida, no maior teatro ao ar livre, quando o intérprete canta o enredo, o passista o entoa em passos.

É ele que anuncia o samba-enredo a partir da sua coreografia, que canta cada pedaço do samba com seus passos, pois: O corpo geralmente lida com códigos de movimento como materiais à espera de novas combinações. Foi desse modo que os grandes sambistas do Rio de Janeiro conseguiram classificar seus passos. Em outras palavras, de acordo com o estado de disponibilidade, bem como de competência do sambista é que o novo, nesse caso, os novos passos da dança do samba surgiram.

Reiteramos nossos questionamentos. É possível ouvir, a partir do fazer-dizer, o que pretende o sambista ao executar seus passos? Eles foram os pioneiros no ato de dizer-fazer.

Eles bailavam e faziam da dança do samba um exercício prazeroso. Foi graças a eles e tantos outros que podemos hoje, a partir de um olhar, compreender, ou classificar os seus passos. De acordo com Rego , quando Paula visitou a Bahia e dançou com o afoxé Filhos de Gandhi, ouviu por diversas vezes alguns componentes do bloco afirmando que ela era raspada, catulada e confirmada. Foi por dezesseis anos porta-bandeira da Mangueira, o que deu a ela certa singularidade: tornou-a testemunha viva da história do samba carioca na década de , momento de esplendor em que as Escolas de Samba ainda faziam seu desfile na Praça Onze.

Entrei na roda e derrubei um parceiro que se exibia. Foi a conta; o malandro escalou abriu a navalha e partiu pra dentro de mim. E como se faz o malabarismo? Dançava com alma, contorcia o corpo e com suaves requebros executava os seus passos que, de acordo com ela, saíam naturalmente. Fora Tijolo que dera o primeiro passo para que os homens, ou melhor, os passistas, também pudessem executar seus passos sem a necessidade de uma companheira.

Dançava porque a natureza me dotou dos requisitos. Aonde tinha um baile eu ia. Foi uma fonte de sabedoria a que me associei.

Análise da música de Tom Jobim

Sambava por natureza e percebeu que poderia abrir espaço para que outros expoentes pudessem mostrar sua arte. Marisa ficou conhecida como Nega Pelé. Obviamente ela tornou-se um sucesso, chegando a ser capa de revista. Conheceu a Europa e os Estados Unidos e foram. Apesar de ter durado apenas três anos o trio fez muito sucesso, chegando a fazer uma série de shows durante os ensaios da Escola de Samba Império Serrano, como conta Careca, citado por Rego , p.

De repente despertamos o interesse da harmonia que nos autorizou a fazer shows nos ensaios. Uma série de passos e coreografias foram inventados por Careca durante seu período de shows na quadra da Império Serrano. Começa no sapateado. Nova meia parada. De repente, atropela-se a coreografia com uma negaceada do tronco. No contratempo, os calcanhares fazem o bum-bum-bum dos surdos. Aí o ritmo dos pés fica assim: cheque-cheque-bum cheque-cheque bum.

O resultado é mais ou menos o que os bons pandeiristas obtêm, realizando o ritmo pianinho com a ponta dos dedos do pandeiro de poucas pratinelas lâminas finas encravadas nas laterais dos instrumentos. A coreografia — acrescenta Careca — é também conhecida por uma infinidade de outros nomes. Com o tamborim ela repica, mansamente, a baqueta, tecdiz-qui-tec-diz-que-tec no couro e vai se agachando. A cabeça, quadris e pés se mexem para os lados num só andamento, como o marionete.

O Rio de Janeiro, portanto, é o celeiro de passistas que inventam e reinventam a sua forma de fazer-dizer. É a nossa história, cultura e identidade sendo descritas pelos passos dos sambistas unindo som, dança, ritmo e malemolência. Concordamos com Setenta , p. O ato de sambar é eternamente reinventado. Cada qual com sua identidade compreende e externa seu desejo em passos. Por isso, Maria Luiza, bailarina profissional que percorreu a America Latina, afirmou que Posso falar com autoridade.

É indescritível.

Primeiras composições e parcerias

Vimos nos dançarinos do Carnaval o corpo e a alma num só poema descrito em passos, a elegância dos cariocas ao executarem a dança do Carnaval, a identidade de parte da sociedade carioca — a sociedade sambista - externada nos passos dos corpos daqueles que bailavam de maneira jocosa e sensual, vidente e visível, captada nas lentes dos nossos olhos e sentido no pulsar dos nossos corpos.

É um corpo que pulsa e no qual cada parte precisa estar em perfeitas condições de funcionamento. Foi nessa conjuntura de transformações estruturais da cidade que parte da comunidade de futuros sambistas começou a se organizar, estabelecendo entre seus pares um sólido sentimento de comunidade.

O que representam hoje as Escolas de Samba para o Carnaval carioca e brasileiro? Essas alterações fizeram com que as Escolas de Samba perdessem sua identidade, ou como gostam de expressar os sambistas, sua raiz? Foram as Escolas de Samba que absorveram as transformações sociais para se aproximar da elite carioca, ou foi a elite carioca que utilizou as Escolas de Samba para elaborar um discurso nacionalista? Esses batuques eram aceitos desde o período colonial, quando os [ Para Edison Carneiro , p.

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Por isso, muitos dos elementos festivos dos Ranchos foram logo incorporados aos novos grupos que se apresentavam na Praça Onze. Do Rancho, os novos grupos adquiriram sua estrutura processional, a porta-estandarte, o abre-alas, as alegorias, o mestre-sala e o enredo. Se muitos dos elementos do Rancho.

De acordo com Cabral , em foi realizado o primeiro desfile de Escolas de Samba na Praça Onze. O referido desfile fora promovido pelo Jornal Mundo Sportivo. A Praça Onze passou a se tornar o espaço das Escolas de Samba. O aumento da sua importância fora uma conquista ou. Surgida no final da década de , o que é uma Escola de Samba? Agora, dizer-se criador do termo escola de samba é mero equÍvoco. Todavia o que possibilitou aos cariocas, nesse período, o reconhecimento e a importância do seu folguedo momesco foram as Grandes Sociedades, o Rancho e o Corso.

A avenida Rio Branco tornou-se o leito natural do carnaval chic, enquanto na praça Onze foi tolerado o carnaval popular formado pela convergência dos blocos e cordões provenientes de toda a cidade. Era um gosto ver o movimento do povo, pisando o asfalto cimentado. Demais o teuf, teuf dos automóveis dando uma nota europeia a nossa Avenida, as carruagens sem conta que se cruzavam levando gentis senhoritas, tudo isso se casava bem no rumor da folia.

Foi esse o registro nada entusiasmado do primeiro ano de desfile na Avenida Central, mostrando uma forma burguesa de brincar o Carnaval. Nesse registro, os automóveis pareciam buzinar um tom de tristeza que em nada se assemelhava ao ritmo frenético que começaria a tomar conta das ruas e praças da Cidade Maravilhosa.

Esse espaço passa a se configurar como o local que respeitava as tradições e a espontaneidade. Portanto, de maneira oposta ao folguedo realizado na. Avenida Central, a Praça Onze consolidou-se como o espaço que representava as camadas mais humildes frente a uma forma ainda elitista de brincar o Carnaval.

Era nas tardes de domingo que a Praça Onze fervilhava alegria. Os negros e sambistas do Rio de Janeiro identificaram-se com a Praça Onze e transformaram-na em seu ambiente. A Praça Onze passou, durante a década de , pelo seu período de esplendor, um período em que as Escolas ainda apresentavam sua característica folclórica, um momento em que o samba tinha apenas a primeira parte e a segunda parte ficava a cargo dos improvisadores, por isso a sua naturalidade.

Um ano singular, que no seu tempo serviu para demonstrar a consciência que o sambista tinha da importância do local. Particularmente, mais que escudar-me, ela me interessa como memória afetiva. MOURA, , p. A memória ficou, transformou-se em história pelo jornalista Moura , assim como por uma série de consumidores da festa carnavalesca na Praça Onze. O que veio antes sabemos. E o depois? Qual o espaço utilizado pelos sambistas quando a Praça Onze foi demolida? A Praça Onze, do ponto de vista material, certamente mudou após o Carnaval de , mas o espaço de sociabilidade continuou em meio aos escombros de uma futura obra que estava por vir.

Por conta da conjuntura mundial atravessada pelo maior conflito da história, os carnavais de , e ficaram conhecidos como Carnavais de Guerra, apesar de a guerra ter começado em O préstito carnavalesco dos bambas das Escolas de Samba consegue em , segundo Moura , p.

Ao se realizar o desfile na Avenida Presidente Vargas, as Escolas de Samba passaram a promover o desfile de uma nova forma, agora caracterizada pela linearidade. Enquanto na época em que os desfiles eram localizados na Praça Onze, quando esta ainda mantinha sua existência física, os desfiles eram ao seu redor.

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Deste modo, ora os desfiles eram realizados na Avenida Presidente Vargas, em determinado local da avenida, como na Avenida Rio Branco, ora em outros locais, como a Avenida Antonio Carlos.

Em , as Escolas do Primeiro Grupo desfilaram no Mangue, voltando a desfilar em na Avenida Presidente Vargas, até que, em , começaram a se apresentar na Rua Marquês de Sapucaí, espaço que é utilizado até os dias atuais pelas Escolas de Samba que representam o Grupo Especial do Rio de Janeiro. As Escolas de Samba se profissionalizaram e institucionalizaram-se, para tornarem-. Nessa conjuntura de mudanças, a transferência do desfile das Escolas de Samba para a Cinelândia merece destaque, pois representou uma grande conquista para os sambistas.

Em primeiro lugar, a antiga Avenida Central era a artéria da cidade, o local utilizado para as manifestações da elite. Era o palco do desfile dos Corsos, das grandes batalhas de confetes, e por onde desfilavam as Grandes Sociedades. Era um período em que o samba e o sambista começavam a viver seu momento de esplendor, seu auge, seu apogeu. Qualquer semelhança com Zé Carioca é acaso histórico: Sambista desce o morro. Em , os desfiles das Escolas de Samba voltaram a ser realizados na Avenida Presidente Vargas, no entanto com relevantes mudanças estruturais.

A passarela fora construída na Avenida, dando continuidade à linearidade dos desfiles, permitindo um maior conforto para aqueles que aguardavam horas esperando sua escola preferida passar. A década de teve, efetivamente, uma infinidade de singularidades causadas pelas transformações que estavam ocorrendo no seio das Escolas de Samba.

Esse desfile representa a visibilidade de um novo personagem no Carnaval do Rio de Janeiro: o carnavalesco. A década de também se fez atravessar por uma das principais mudanças na feitura do Carnaval na Passarela do Rio de Janeiro. Falou-se na Barra da Tijuca, mas isso seria descentralizar demais a festa popular.

Mesmo com o desfile na Avenida Antônio Carlos, o Carnaval nesse local foi afetado, uma vez que O resultado foi um caos no trânsito da cidade.

Engarrafamento por causa das obras do metrô de um lado. Engarrafamento por causa da montagem das arquibancadas, na Avenida Presidente Antônio Carlos de outro. Nesses carnavais, um ludovicense começou a se destacar no Rio de Janeiro.

A singularidade ficou por conta de que, até o corrente ano, somente as Escolas de Samba consideradas tradicionais conseguiam ganhar os campeonatos,. A partir do Carnaval de , segundo a Riotur divulgara ainda no ano de , os grupos deveriam ficar divididos em 1-A e 1-B, com oito Escolas em cada grupo. As demais Escolas comporiam os grupos 2-A e 2-B, respectivamente com 14 Escolas em cada grupo.

Aproveitamos e mostramos um quadro da espacialidade e da temporalidade das Escolas de Samba no período de a Escolhemos esse período porque foi a partir de que as Escolas de Samba do Rio de Janeiro começaram a desfilar na Praça Onze e o ano de marca o início dos desfiles na rua Marquês de Sapucaí. Grupo 3 Fonte: Elaborado pelo autor a partir de informações disponíveis na Enciclopédia Riotur Essas passaram a ser classificadas em grupos 1 e 2.

A partir de , as Escolas de Samba voltaram a ser classificadas, agora em Grupo 1, 2 e 3. A Marquês de Sapucaí foi construída [ A obra, do governo estadual de Leonel Brizola — recém impossado após as primeiras eleições diretas desde o golpe militar de — teve como maior entusiasta o vice-governador Darcy Ribeiro.

Agora, as vistosas fantasias, os ricos adereços e os enormes e luxuosos carros alegóricos davam o tom da festa. Conseguiu perceber que a monumentalidade das Escolas de Samba evidenciavam-se também em suas alegorias, em seus carros e fantasias.

No entanto, reiteramos que a monumentalidade da Marquês de Sapucaí é posterior à monumentalidade do desfile das Escolas de Samba. O sambista tomou posse desse espaço que, por direito, é seu.

Mesmo que os. O que salientamos é que as transformações, sejam elas estruturais ou estéticas, foram protagonizadas pelos próprios produtores da festa, ou seja, pelos bambas.

Desde a época da Praça Onze, os espaços destinados aos desfiles das Escolas de Samba eram decorados para o recebimento dos foliões. De fato, junto à necessidade de um novo espaço para o carnaval, foi incorporado ao projeto elementos do programa educacional, um museu e uma praça aberta para diversos eventos.

Portanto, se ao irem ao Sambódromo alguns pagam mais caro para ficar nos camarotes, nas frisas ou no setor turístico, o mesmo acontece com qualquer show de qualquer artista famoso. Portanto, em um mundo. Dessa forma, o crioulo continua sim sendo um dos principais expoentes do mundo do samba.

De onde vêm? A importncia do aspecto harmnico na produo musical de Tom Jobim foi apontada pelo prprio compositor: Minha msica essencialmente harmnica.

Sempre procurei a harmonia. Parece que eu tentei harmonizar o mundo citado em P. Jobim, A formao musical de Tom Jobim foi baseada em estudos particulares no Rio de Janeiro, tendo aulas de piano inicialmente com o professor alemo Hans Joachim Koellreuter, notrio precursor da tcnica dodecafnica no Brasil, e posteriormente com a professora Lcia Branco.

Encontrei Koellreuter, meu primeiro professor, e conversei muito com ele.

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Falei que agora no estou mais trabalhando com 12 sons. Estou trabalhando com 35, que so os sons da msica ocidental, ou seja, as 7 brancas, os 7 sons naturais, os 7 bemis, os 7 sustenidos, os 7 dobrados sustenidos, os 7 dobrados bemis Esta curiosa observao do compositor evoca o uso de intervalos raros Tvola, e harmonias complexas que obscureciam as cadncias tradicionais Gava, , elementos mencionados em caracterizaes gerais do estilo harmnico da bossa nova, gnero no qual se insere a produo de Jobim.

Estes elementos tambm podem ser. A sofisticao harmnica da bossa nova como um todo e da msica de Jobim em particular tem sido tema de polmicas. Por um lado, a bossa nova classificada como fruto de uma gerao alienada das tradies musicais populares, propensa importao da msica norte-americana e frustrada em suas pretenses msica erudita Tinhoro, , Por outro lado, o processo de formao da bossa nova comparado ao processo de formao de outros gneros da msica popular brasileira, qual se atribui a capacidade de adaptar e fundir tcnicas e estilos das provenincias as mais variadas Mammi, Independente do extremo ocupado na polmica, os autores parecem concordar na enumerao de influncias para caracterizao do estilo harmnico adotado pelos compositores da bossa nova.

O trecho citado a seguir um bom exemplo desta tendncia, inclusive pelo cuidado na especificao dos compositores e obras. Certamente, a tcnica harmnica de Jobim deve muito ao jazz. No entanto, sua maneira de construir melodias e harmoniz-las remete sua formao erudita.

O precedente mais imediato parece ser Villa-Lobos, sobretudo o Villa-Lobos dos movimentos lentos das Bachianas, que criava melodias interminveis transportando para cima e para baixo poucos intervalos fundamentais. Chopin outra presena constante na msica de Jobim [ Entretanto, as descries apresentadas so insuficientes para uma caracterizao mais detalhada e precisa do estilo harmnico da bossa nova ou da obra de Tom Jobim.

Segundo Gava, a maior parte dos autores que abordam o tema revela pouco sobre os procedimentos meldicos e harmnicos, limitando-se a breves e lacnicas citaes acerca do desenvolvimento da criao meldica e do uso de encadeamentos harmnicos mais complexos, estruturados em conjuntos macios de acordes dissonantes Gava, Este autor empreendeu estudo mais especfico desta linguagem harmnica. Partindo de anlises comparativas de amostras de harmonizao de sambas da dcada de com amostras de harmonizao de canes da bossa nova, buscou estabelecer os elementos de ruptura e continuidade Gava As caractersticas que considera determinantes do carter bossanovista so o uso de acordes com notas acrescentadas; condues meldicas cromticas, possibilitadas pela escolha de caminhos harmnicos alternativos e acompanhamento ins-.

O objetivo deste trabalho foi abordar, a partir de uma seleo de msicas da obra de Tom Jobim, aspectos da escolha de caminhos harmnicos alternativos, possibilitados pelo uso de cromatismos.

Antes, porm, de comentar os dados levantados em tal anlise, faz-se necessrio definir os conceitos relativos a tais acordes cromticos e suas possibilidades de aplicao.

No Brasil, Ian Guest estabeleceu parmetros para a nomenclatura e procedimentos de anlise harmnica da msica popular. Guest define Acordes de Emprstimo Modal AEM como a combinao dos tons maiores e menores, sendo tambm possvel o emprstimo entre modos homnimos como frgio, ldio ou mixoldio.

Assim, os AEM funcionam como a substituio de um determinado grau harmnico, por outro que possua a mesma fundamental, e, no entanto, possua notas diferentes da tonalidade original que sejam correspondentes em outro modo.

No trabalho de autores que tratam da harmonia na msica tonal erudita ocidental, apesar do uso de nomenclatura um pouco diferenciada, verificam-se conceitos anlogos. Na mistura secundria, altera-se a tera de um acorde diatnico, sendo que esta alterao no apresenta vnculo de emprstimo com nenhum modo homnimo. A mistura dupla envolve a alterao da tera de um acorde decorrente de mistura simples. A pesquisa foi realizada a partir de procedimentos de anlise exploratria do contedo harmnico da msica de Jobim.

Esta edio foi escolhida por ter sido realizada por um nico editor com autorizao e acompanhamento do compositor Chediak, a , o que ofereceu uma consistncia na abordagem da linguagem harmnica. Existem algumas divergncias de msicos prticos quanto s harmonias escritas por Chediak, no entanto o material oferece coerncia e consistncia suficientes para realizao das anlises musicais no mbito desta pesquisa.

A cifragem das msicas foi realizada de acordo com a simbologia utilizada por Ian Guest e Almir Chediak, para manter consistncia com os procedimentos utilizados pelo editor na elaborao das harmonizaes sendo que os acordes foram analisados em relao s tnicas das regies harmnicas. Inicialmente, foi realizado um mapeamento da harmonizao das canes presentes nos 3 volumes.

Em seguida, foi composto um quadro no qual esto indicados os AEM usados, grau de vnculo com a tonalidade original, tipo de emprstimo, nmero de ocorrncias nos modos Maior tabela 1 e menor tabela 2 e indicao de exemplos musicais nos quais cada acorde est presente.

Foram considerados como AEM os acordes estveis que no pertenciam ao campo harmnico diatnico de cada tonalidade e apresentavam vnculo com outros modos de forma direta menor ou maior , indireta demais modos homnimos , mistura secundria ou mistura dupla. No foram considerados como AEM, os acordes de dominantes secundrias, acordes diminutos, ou progresses harmnicas que precediam modulaes. Apenas uma ocorrncia de cada AEM por msica foi computada, evitando-se assim uma alterao dos resultados a partir da repetio de um mesmo acorde em uma nica obra.

Cada ocorrncia anotada indica a presena em uma pea musical diferente. Este critrio visa estabelecer procedimentos harmnicos que estejam presentes no maior nmero de canes possveis. Anlise dos dados Foram analisadas msicas sendo que apenas seis peas no apresentaram uso de AEM.

No total, foram observadas ocorrncias de AEM, sendo que foram ocorrncias em msicas no modo Maior e 68 no modo menor. Do ponto de vista quantitativo, podemos observar que, no modo maior, o IV grau sistematicamente usado como rea de AEM. Os acordes de subdominante constituem-se rea apropriadas para o uso de elementos harmnicos novos, uma vez que caracterizada pelo afastamento da tnica sem necessidade de resoluo imediata.

O elemento de emprstimo modal mais presente foi o acorde IVm6, utilizado em 43 canes e IVm7, em 19 canes. Figura 4 Elementos estilsticos que caracterizaram a produo musical de Tom Jobim so observados e copiados por msicos populares a partir das tcnicas de percepo musical e prticas de performance.

Dentre as caractersticas de tratamento harmnico na obra deste importante compositor, o uso de AEM se destaca pela consistncia e regularidade, tornando-se um importante elemento de caracterizao do estilo musical de Tom Jobim. Este um estudo preliminar no qual foram observados elementos recorrentes em parte da obra de Tom Jobim. Faz-se necessrio que o estudo seja expandido para sua obra como um todo, incluindo o repertrio sinfnico e utilizao de elementos estatsticos para detalhar o uso de AEM dentro de uma perspectiva cronolgica da obra do compositor.

Faz-se necessrio aprofundar o estudo qualitativo das anlises harmnicas de maneira que estas possam elucidar o contexto musical de aplicao destes acordes, os procedimentos na conduo das vozes e a relao dos AEM com a estrutura das obras. O estudo detalhado a partir do conceito de acorde de emprstimo modal mostra-se til para identificar elementos harmnicos que ocorrem de maneira consistente na obra de Jobim.

LISTA DE MÚSICAS

Cromatismos, funes harmnicas e conduo meldica esto interligados na abordagem que Jobim utiliza, na qual o uso de diversos acordes de emprstimo modal permite uma grande liberdade na composio de melodias simples, que sustentadas por harmonias diversificadas permitem um carter nico para sua obra musical.

Harmony and voice leading. Songbook Tom Jobim. Volume 1. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, a. Volumes 2. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, b. Volumes 3. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, c. A linguagem harmnica da Bossa Nova.

Arranjo: Mtodo prtico. Volume 2.